De entre las sombras

Como historiadora, Assia Djebar recibió el encargo, por parte de Pathé-Gaumont, de revisar unas viejas bobinas que resultaron ser unos noticieros de las colonias francesas que se habían descartado, donde se reflejaba el día a día de las gentes del Magreb, desde principios del siglo XX y hasta la Segunda Guerra Mundial. A partir de esos descartes, Djebar, en colaboración con el poeta Malek Alloula y el compositor Ahmed Essyad, ofrece una obra en la que conviven imágenes de la ceremonia de la Zerda junto a una poética narración en off que relata una serie de vivencias del pueblo argelino. Intercalado todo ello con las canciones del olvido, asistimos a una reivindicación de esas tradiciones que se han ido perdiendo por causa del colonialismo, incluso cuando son integradas simbólicamente y sojuzgadas por la mirada colonial.

“En una región del Magreb oprimida por la dominación colonial y reducida al silencio, fotógrafos y cineastas nos invadían con el único objeto de atraparnos en sus imágenes. La Zerda es su lóbrega celebración de nuestra sociedad. Al contrario que esa mirada escrutadora que caracterizaba sus imágenes, nosotras tratamos de crear una visión alternativa a base de ofrecer destellos de una vida cotidiana despreciada hasta entonces… Pero, sobre todo, tras el velo de esa realidad ahora expuesta, lo que hicimos fue recopilar voces anónimas que reformulaban el alma de un Magreb otra vez unido, además de nuestro propio pasado”. Assia Djebar.

La película toma prestada su estructura de la nūba, un género musical de la tradición andalusí que se dividide en cinco partes, para contar la historia de una mujer que regresa al pueblo de su infancia quince años después de la cruenta Guerra de Independencia de Argelia. La historia del país está escrita en los relatos que conforman las vidas de sus mujeres y, así, La Nouba des femmes du Mont Chenoua [La nūba de las mujeres del monte Chenoua] deviene un apasionante retrato de la palabra y el silencio, la memoria y la creación, hasta erigirse como un documento indispensable en el que conviven el pasado y el presente.

“Esta película, en forma de nūba, está dedicada a título póstumo a Béla Bartók, que aterrizó en 1913 en una Argelia prácticamente muda para estudiar su folclore musical, y a Yaminai Echaïb, más conocida como Zhoulikha Oudai, que organizó una red de resistencia en la ciudad de Cherchell y sus montañas entre 1955 y 1956. Fue arrestada en la sierra mediando los cuarenta años. Posteriormente, su nombre se añadió a la lista de los desaparecidos. Lila, la protagonista de este filme, podría ser la hija de Zhoulikha. Las voces de las otras seis mujeres de Chenoua reconstruyen fragmentos de sus vidas. La nūba de las mujeres es su oportunidad. Pero también es la nūba de la música andalusí en sus tan característicos compases rítmicos”. Assia Djebar.

Mujeres palestinas, las víctimas a menudo olvidadas del conflicto palestino-israelí, cobran voz gracias a este cortometraje de Jocelyne Saab, un encargo de la televisión pública francesa que nunca llegó a emitir. “Quería mostrar imágenes —por entonces, muy escasas— de aquellas mujeres palestinas que combatían en Siria. Estamos hablando de ese momento justo anterior a la visita de Sadat a Israel, de modo que la situación era muy tensa. Mientras montaba la película en los estudios de Antenne 2, Paul Nahon, a la sazón editor jefe del área de internacional, me agarró por el cuello y me echó de la sala de edición. Mujeres palestinas fue directa a la nevera y nunca se ha pasado por televisión”, escribe Saab.

La segunda película es un retrato de la Ciudad de los Muertos, un cementerio habitado a las afueras de El Cairo que linda con el vertedero público de la ciudad y que viene a ser un compendio de reproches y mala conciencia. Partiendo de ese lugar, la cinta muestra los populosos barrios de la capital cairota, rehenes de su propia masificación y su miseria, amenazados cada día más por la pasividad de las autoridades. “Todavía me pregunto cómo fui capaz de combinar surrealismo y realismo social en esta película. El gran poeta Ahmed Fouad Negm se hallaba entonces en prisión, simplemente porque al régimen no le gustaban sus textos contestatarios y, en aquella época, se encarcelaba a cualquiera sin razón aparente. Así que seguí a su compañero Azzam al pie de las ventanas de la cárcel para recoger los poemas que Negm lanzaba a través de los barrotes de su celda. Sheikh Imam cantaba sus poemas a los estudiantes revolucionarios que se reunían en la Ciudad de los Muertos. Fue una experiencia de lo más estimulante. Aún pensábamos que podríamos cambiar el mundo”, dice Saab.

En el último filme, tres años después del comienzo de la guerra civil libanesa, Jocelyne Saab vuelve a un Beirut que ha cambiado irremediablemente. Allí recorre sus calles, sube a los autobuses, charla tanto con refugiados como con miembros de las fuerzas de pacificación, todo lo cual le permite reflexionar, durante aquel breve lapso de paz, sobre los estragos que ha causado la guerra.

Días después de la masacre de Karantina, en un barrio de chabolas beirutí de mayoría musulmana, Jocelyne Saab conoció a unos niños que se habían salvado, si bien se hallaban profundamente traumatizados a causa de los horribles combates que habían contemplado con sus propios ojos. Saab dio a los niños lápices de colores y los animó a dibujar lo que quisieran, mientras su cámara no dejaba de grabar.

Aquello le reportó un amargo descubrimiento: los únicos juegos que los niños recreaban eran juegos bélicos; la guerra se convertiría también para ellos en una forma de vida. Como la propia autora afirma: “Les Enfants de la guerre [Niños de la guerra] es una denuncia sobre la violencia que se ejerce sobre niños de diez años que ya no pueden hablar, pensar o dibujar más que en términos de guerra: todo en ellos es una imitación de la guerra”.

En Beyrouth, jamais plus [Beirut, nunca más], los disparos y las canciones se mezclan con una voz en off poética que corresponde a la escritora y pintora libanesa Etel Adnan (a quien también se debe el texto que escribió para Lettre de Beyrouth [Carta desde Beirut]). Con este título, Saab firmaría la primera entrega de la Trilogía de Beirut, con la que se propuso buscar señales de vida entre los edificios bombardeados y anegados por las llamas de una ciudad fantasma, la misma ciudad en la que los niños se han convertido en soldados, saqueadores o chatarreros.

Beyrouth, ma ville [Beirut, mi ciudad] nos muestra a Saab y a su colaborador, el dramaturgo y cineasta Roger Assaf, de regreso a su antiguo hogar tras la invasión israelí de 1982. Allí, en medio del caos de los campos de refugiados y la desolación de barrios enteros reducidos a escombros, se encuentran también con pequeños destellos de esperanza.

Entre el documental antropológico y el reportaje político, Le Sahara n'est pas à vendre [El Sáhara no está en venta] es una de las primeras y más incisivas investigaciones sobre las gentes, el territorio y las historias que dan forma al conflicto que se cierne sobre esta región africana. Aparecen todos los actores: las autoridades marroquíes, las mujeres argelinas y el fantasma de la presencia colonial española que, en el momento de la filmación, hacía dos años —en plena Marcha Verde— había abandonado el territorio. Es de reseñar también que, por primera vez, se brinda un altavoz a los líderes del Frente Polisario. En la actualidad, la película continúa prohibida en Marruecos. En 1989, Saab fue invitada a los Encuentros Cinematográficos de Tetuán con objeto de presentar su película de ficción Kanya ya ma kan, Beyrouth [Érase una vez en Beirut]. De inmediato, fue detenida junto a su hijo de nueve años y expulsada del país tras la intervención de los servicios secretos marroquíes. El motivo: las heridas todavía abiertas que infligió su mirada indómita en El Sáhara no está en venta.

A finales de la década de 1960, la gobernación de Dhofar se sublevó contra el sultanato de Omán —que contaba con respaldo británico—, en un movimiento de guerrilla prodemocrático y feminista. Heiny Srour y su equipo cruzaron a pie 800 kilómetros de desierto y montañas, bajo el bombardeo de la Real Fuerza Aérea británica, para acceder a la zona de conflicto y poder llevar a cabo este raro registro de una guerra hoy prácticamente olvidada. El Frente Popular de Liberación de Dhofar (cuyos miembros, sin rango militar alguno, iban descalzos y no recibían ningún salario) redimió un tercio del territorio, al tiempo que emprendía un ambicioso programa de reformas sociales con atención, asimismo, a una serie de proyectos de infraestructura. Se construyeron escuelas, granjas, hospitales y carreteras, todo ello mientras pastoras adolescentes, hasta ese momento analfabetas, se convertían en unas feministas más beligerantes que Simone de Beauvoir o Germaine Greer, y los escolares de ocho años aprendían a poner en práctica la democracia con más madurez que muchos adultos. En palabras de Srour: “En el mundo árabe, es la primera vez que una fuerza política organizada considera la liberación de las mujeres como un fin en sí mismo y no solo como una manera de quitarse más rápido de encima el yugo del imperialismo. En el mundo árabe, es la primera vez que la práctica va más allá de las meras proclamas”. Un retrato aún actual de una sociedad liberada que explora cómo el petróleo determinó la intervención británica y estadounidense en Oriente Próximo. Saat el Fahrir Dakkat, Barra ya Isti Mar [La hora de la liberación ha llegado] fue la primera película dirigida por una mujer árabe que se proyectó en el Festival de Cannes.

En una verdadera indagación en la identidad histórica y política de la mujer en Oriente Próximo, Leila wa al ziap [Leila y los lobos] pone en tela de juicio la glorificación de la violencia. A lo largo de la película, una mujer árabe deambula por parajes reales e imaginarios del Líbano y Palestina, en los que salen a su encuentro voces ajenas al discurso hegemónico de la región: son los anhelos silenciados y lapidarios de esa forma de resistir propia de las mujeres árabes. En su periplo, regresa una y otra vez al Líbano, la “joya de la corona” de las antiguas colonias francesas, un país en el que los crímenes de honor, en la década de 1970, se cobraron la vida de dos mujeres por semana. Como escribe el cineasta John Akomfrah, “la película no plantea un viaje antropológico sino un estudio de una protesta de naturaleza mítica y simbólica. Su mirada trata de dilucidar en términos políticos el lugar histórico de un Líbano mancillado ya, para siempre, por la matanza de Sabra y Chatila, atrapado en medio de una amarga guerra civil, condenado a ser el “patio trasero” de Israel. Leila profundiza en todas estas pérdidas y descubre, así, los fantasmas de una vida muy diferente antes de la llegada de los lobos”. Y continúa el mismo autor: “La imagen más emblemática de la película es la de esas mujeres árabes sentadas bajo un sol de castigo y sin mover un músculo, mientras unos cuantos hombres semidesnudos se bañan alegremente en la playa. Poco a poco, a medida que transcurren los acontecimientos históricos, las mujeres se empiezan a impacientar hasta que acaban encaminándose al agua para darse un chapuzón. Pero en Oriente Próximo, la danza de la muerte sigue su curso”.

En su primera película, realizada con un equipo prestado y un ajustadísimo presupuesto, Atteyat Al-Abnoudy retrata el proceso básico de la fabricación de ladrillos de barro en las orillas del río Nilo. Husan al-Tin [Un caballo de barro] fue en un inicio rechazada por la censura, que no quería mostrar la pobreza de las gentes del lugar después de veinte años de revolución en Egipto. Al final, se le concedió permiso para ser proyectada sin fines comerciales, obteniendo tras ello más de veinte premios internacionales.

En muchos sentidos, Ughniyat Touha al-Hazina [La canción triste de Tuha] complementa a Un caballo de barro. Es la segunda película de Al-Abnoudy y con la que obtuvo su graduación en el Instituto Superior de Cine de El Cairo. Se trata de un retrato de los artistas callejeros de la capital egipcia. Las habilidades propias de esta comunidad de tragafuegos, niños contorsionistas y otros artistas, desfilan por delante del discreto objetivo de Al-Abnoudy, acompañada por una narración sobria y evocadora por parte del poeta Abdel Rahman el-Abnoudy.

Al-Sandawich [El bocadillo] explora la vida cotidiana y laboral de los niños de Abnoud, una aldea ubicada 600 kilómetros al sur de El Cairo, por donde los trenes que transportan a los turistas hacia el sur de la capital egipcia pasan sin parar. Un muchacho burla su adversidad rociando un mendrugo con gotas de leche de cabra y convirtiéndolo, de ese modo, en un bocadillo especial.

En la última película, Bihar al-’Attash [Los mares de sed], Al-Abnoudy se aleja de su habitual exploración del área sureña de Egipto para poner su lupa en el norte del país, donde captura una serie de comunidades que —en plena y traicionera sequía— habitan en las inmediaciones de los lagos salados de El Borolos. En claro contraste con el paisaje árido que los rodea, la riqueza de los lugareños proporciona las claves de una narración conmovedora acerca de una clase social que tiene que hacer frente a todo tipo de contrariedades.

Al-Ahlam al-Mumkinna [Los sueños permitidos] narra la vida de Oum Said, una granjera que vive en un pequeño pueblo del canal de Suez. Aunque no sabe leer ni escribir, la mujer en cuestión es la economista, la médica y la planificadora del futuro de toda su familia, ya que sueña “al límite de sus posibilidades”, según menciona la cineasta. Esta película, que refleja la lucha de una mujer contra las desigualdades sociales y de género, forma parte de la serie de producción alemana As Women See It [Así lo ven ellas] de Pierre Hoffman.

Iqa’ al-Haya [El ritmo de la vida] es una pieza fundamental e innovadora en la carrera de Al-Abnoudy. La película puede verse como una suerte de sinfonía que describe la vida rural en cuatro actos. Este hermoso retrato del día a día de unos campesinos es un vivo ejemplo de la manera humilde y profundamente humana con que la cineasta encara su tarea. La propia Al-Abnoudy lo expresa así: “Hacía mucho tiempo que tenía en mente llevar a cabo este gran proyecto de contar la vida cotidiana de las gentes de Egipto. No rehúyo las contradicciones, y creo que dentro del género documental tengo algo que decir, escorándolo al terreno de la narrativa. En definitiva, se trata de encontrar la manera idónea de mostrar la vida sin perder el sentido de la puesta en escena. Intento reordenar la realidad de forma artística”.

La estudiante universitaria Fatma realiza un viaje histórico para el feminismo al recopilar una serie de entrevistas con mujeres icónicas de la historia: mujeres de la aristocracia de un pasado remoto, así como revolucionarias contemporáneas involucradas en la lucha por la independencia de Túnez en pleno siglo XX. Se presta especial atención a los acontecimientos ocurridos entre las décadas de 1930 y 1950, cuando las mujeres tunecinas luchaban progresivamente por la emancipación, logrando que se aprobase el Código del Estatuto Personal tunecino, cuyo objetivo era la igualdad institucionalizada entre hombres y mujeres. El lenguaje innovador de esta ficción documental permite a su directora, Selma Baccar, presentar un elemento narrativo de su invención y, al mismo tiempo, intercalarlo con imágenes de entrevistas reales, recreaciones de circunstancias históricas y material de archivo. Con un tono que no desdeña las pretensiones didácticas e incluso instructivas, Fatma 75 ha ido ganándose el estatus de película mítica, en lo que han influido tanto su originalidad como la censura que sufrió durante años.