Vida en sombras. El cine español en el laberinto (1939-1953)
Filmoteca Española
Este ciclo, programado con ocasión de la exposición Campo cerrado. Arte español 1939-1953, está dedicado al cine español de la posguerra. Superando los tópicos que lo han sepultado durante décadas, la producción cinematográfica de estos años se presenta como un oscuro pero fascinante laberinto fílmico e histórico, mostrando los conflictos, las búsquedas y los objetivos de las principales narrativas de un periodo melancólico, herido y confrontado.
El régimen dictatorial organizó la producción cinematográfica de modo diametralmente opuesto al periodo republicano, desarrollando un sistema de protección económica y una férrea censura ideológica. Sin embargo, en contra de lo que a menudo se ha afirmado, también buscó la continuidad de las tradiciones culturales que se habían articulado durante la II República. De hecho, el nuevo Estado fracasó en su voluntad de construir un cine “fascista”, debido a la disparidad de visiones enfrentadas, como así demuestran por ejemplo las diferencias entre el rancio conservadurismo de Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942) y la modernidad falangista y "eisensteiniana" de Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942). También erraría en su intento de eliminar el sustrato folclórico y popular, que, pese a la feroz oposición de quienes veían en tales elementos una abominable herencia frentepopulista, logró mantener su presencia, como denota la obra del director Edgar Neville, una pragmática y medida oposición cultural con títulos castizos y subversivos como Verbena (1941), La torre de los siete jorobados (1944) y la "solanesca" Domingo de carnaval (1945).
Pese a la negrura del periodo, la comedia será el género más habitual. Bajo la influencia del humor moderno y absurdo de la revista La Codorniz (fundada en 1941 por Miguel Mihura), la filmografía del momento mostró, como rasgo dominante, una decidida voluntad reflexiva y metacinematográfica, que manifestaba la dificultad a la que se enfrentaba la ficción a la hora de abordar la oscura realidad que se había iniciado tras la Guerra Civil.
Disidentes a su modo, los llamados “renovadores” (José Antonio Nieves Conde, director en 1951 de la trascendental Surcos; Arturo Ruiz-Castillo o Manuel Mur Oti) y los “telúricos” (Carlos Serrano de Osma, Lorenzo Llobet-Gràcia, Enrique Gómez), mostraron en sus películas una marcada preocupación social y un llamativo “compromiso estético” -de raíz europea y vanguardista pero a la vez profundamente influenciado por Hollywood-, además de hondas preocupaciones psicoanalíticas, transmitiendo desoladores discursos sobre la época que les había tocado vivir y sus demoledoras consecuencias.
La pérdida irremediable del objeto amoroso, a menudo encarnado por una mujer, asesinada, prohibida o desaparecida, y la melancolía e incluso la locura resultantes son los nudos narrativos habituales de este cine, que pueden leerse como metáforas de un país desolado, poblado de sombríos recuerdos, que soportaba un complejo de culpa incontrolable. Tristezas, destrucciones y soledades históricas convertidas en lúcidas “heridas del deseo”.
Proyecciones: Archivo digital transferido de película de 35 mm
Programa
1942, VO, b/n, 93´
Con la presentación de María Dolores Jiménez-Blanco, comisaria de la exposición Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española. 1939-1953 y profesora de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid.
La amargura y la crítica se cuelan sin reparo entre los mimbres de la comedia en esta película, estableciendo una primera simbiosis de realismo, costumbrismo y fantasía que caracterizaría buena parte de los textos fílmicos de posguerra.
Liberado de las convenciones sociales tras su decisión pública de suicidarse, Federico Solá, un joven y brillante arquitecto sin futuro, se convierte en un ser peligroso y molesto para el cuerpo social, representado por un periodista, un empresario, un tendero y un ocioso burgués, todos ellos reunidos esperando ansiosamente la consumación de la promesa final. Las lacras de un país asolado, en quiebra moral y económica, serán una y otra vez denunciadas y aprovechadas sin rodeos con la construcción de este personaje incontrolable y al que nada puede negársele, y por medio de unos diálogos que, a medio camino entre el sainete y el esperpento, ayudan a entender la consideración de maestro de Wenceslao Fernández Flórez, autor de la novela en que se inspira la película, por parte de los humoristas de La Codorniz.
Ya viene el cortejo…, 1939, VO, b/n, 11´
Rojo y negro, 1942, VO, b/n, 80´
Con la presentación de Julio Pérez Perucha, historiador del cine, editor de Antología crítica del cine español 1906-1995 (Cátedra, 1997), del número monográfico Cine español olvidado (Secuencias, 1997) y de Olas rotas. El cine español de los sesenta y las rupturas de la modernidad (Ediciones del Imán, 2009).
La proyección conjunta de ambas películas permite vislumbrar las dificultades del nuevo Régimen para poner en pie un cine propagandístico, tanto por las diferentes tendencias ideológicas detrás del alzamiento militar como por las sincréticas y contradictorias fuentes del fascismo español.
Ya viene el cortejo… muestra el Desfile de la Victoria de 1939, buscando las raíces del mismo en motivos históricos e iconográficos que se pretenden inmemoriales. El filme trata de explicar cómo las perfectas y triunfales formaciones militares del desfile (vistas en vanguardistas picados) alcanzan su pleno sentido retrotrayéndose en fundidos a un pasado eterno de castillos medievales, catedrales, símbolos religiosos y estereotipos de mujeres vestidas con trajes regionales españoles.
Rojo y negro, por su parte, mantiene la extrema vocación experimental de Carlos Arévalo. Perdida durante más de cuarenta años y convertida por la historiografía en ejemplo de radicalidad formal, la película permite comprobar la extraordinaria densidad de una obra netamente falangista, cuyos hallazgos visuales y su extremo vanguardismo formal la convierten en el tipo de cine apoyado por ciertos sectores revolucionarios dentro de Falange, antes de su definitiva domesticación por parte del Régimen. Escrita y dirigida por Arévalo, la película emplea los mecanismos dialécticos y visuales del montaje intelectual de Eisenstein, incorporando incluso imágenes de El acorazado Potemkin (1925) para dar forma fílmica a la “necesidad” del alzamiento.
Verbena, 1941, VO, b/n, 30´
La torre de los siete jorobados, 1944, VO, b/n, 99´
Con la presentación de José Luis Castro de Paz, comisario del ciclo y catedrático de Comunicación Audiovisual en la Universidad de Santiago de Compostela. Autor de Sombras desoladas. Costumbrismo, humor, melancolía y reflexividad en el cine español de los años cuarenta (Shangrila, 2013) y Un cinema herido: los turbios años cuarenta en el cine español (Paidós, 2002).
La obra de Edgar Neville, quizás el cineasta más importante de la década, adopta un proceso de apropiación de elementos de la cultura popular española, reformulándolos en un nuevo medio de expresión. La proyección conjunta de Verbena (1941) y La torre de los siete jorobados (1944) permite tomar nota de cómo conviven en estos filmes formas populares menores, el folletín, la novela policíaca, el costumbrismo casticista y el sainete, con alusiones directas a las vanguardias.
Verbena, producida dentro de una serie de pequeñas dramatizaciones fílmicas inspiradas en canciones populares, describe un entrañable y oscuro microcosmos integrado por la alianza anómala entre las clases trabajadoras y los artistas excéntricos del circo.
La otra proyección, La torre de los siete jorobados, aúna casticismo y relato criminal con rasgos que provienen directamente del expresionismo alemán. La pieza conjuga dos mundos opuestos: por un lado, el nocturno, fantástico y novelesco, encarnado en esa subterránea torre invertida poblada por sabios desquiciados, enanos y jorobados, exiliados de la luz; por otro, el costumbrista y humorístico sainete madrileñista tan querido por el cineasta, esta vez ambientado en el último tercio del siglo XIX.
1943, VO, b/n, 102´
Con la presentación de Felipe Cabrerizo y Santiago Aguilar, autores de La Codorniz en cine: del humorismo al cine y vuelta (1928-1978) y Mauricio o una víctima del vicio y otros celuloides rancios de Enrique Jardiel Poncela (Filmoteca Española, en preparación, 2016). En 2015 recuperaron Un bigote para dos, película desaparecida de Tono y Miguel Mihura.
Esta película constituye un ejemplo paradigmático de la tendencia paródica y reflexiva cultivada durante la primera posguerra y surgida de la compleja mezcolanza entre el cine y recursos cómicos y visuales procedentes del humor absurdo y vanguardista. Con antecedentes fílmicos ya en el periodo republicano, el modelo alcanza su definitiva formulación en este momento coincidiendo con la aparición de la célebre revista de humor La Codorniz.
Voluntariamente artificiosa y farsesca, Los ladrones somos gente honrada parodia la verosimilitud del cine clásico, vulnerando cada una de sus normas. Todo se mueve en el doble sentido, la paradoja, la antítesis y la doble cara enmarañada hasta el paroxismo. “Esta casa es una película”, llega a exclamar uno de los personajes. De un modo sinuoso y diseminado, la película nos expulsa como espectadores y nos deposita en la escena, o lo que es lo mismo, desarma la transparencia del relato ortodoxo en beneficio de reforzar nuestro rol como participantes en un hecho artificial y distante.
1946, VO, b/n, 121´
Colaborador de Federico García Lorca en La Barraca, director artístico de la editorial Biblioteca Nueva y activo divulgador cultural durante la República, Arturo Ruiz-Castillo contaba ya con una extensa experiencia como documentalista antes de debutar como director de largometrajes con la adaptación de Las inquietudes de Shanti Andía (1946).
La película presenta llamativas estrategias discursivas y formales (el rigor narratológico, la disposición de la trama en secuencias autónomas correspondientes a la evolución psicológica del personaje, el simbolismo ornamental y compositivo, los rasgos intertextuales...) que evidencian la ambición artística de un director englobado en la generación de cineastas “renovadores” que, con una vívida y osada preocupación estética, debutaron en la segunda mitad de la primera década franquista. Audaz utilización de la novela de Pío Baroja para hablar del presente, el filme convierte los conflictos edípicos y las angustias del deseo en eficaces trasuntos narrativos de un tiempo invivible.
1947, VO, b/n, 80´
Con la presentación de Asier Aranzubía, profesor de Periodismo y Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid. Autor del libro Carlos Serrano de Osma. Historia de una obsesión (Filmoteca Española, 2007).
Carlos Serrano de Osma es la cabeza visible de una corriente autodenominada cine telúrico, un informal círculo de amigos reunidos en torno a la revista Cine experimental (1944-1946).
Embrujo logra ―como era la intención declarada del cineasta― “llegar a las tinieblas del inconsciente por las brillantes rutas del folclore”. Drama musical explícitamente surrealista, desgarradora y conmovedora reflexión sobre el deseo y la pasión delirante, la película pone en pie una operación muy arriesgada en la industria cinematográfica: combinar lo popular con lo vanguardista, utilizando lo primero como colchón para lo segundo.
1948, VO, b/n, 90´
Castigada al ostracismo por la censura, que la calificaría como “inconcebible, inaceptable, inadmisible, impresentable”, Vida en sombras se halla penetrada por el trauma de la Guerra Civil, que pugna por hacerse presente.
Guerra, muerte, incurable herida del deseo: sobre estos tres pilares, indisolublemente entrelazados por la puesta en escena, el filme articula sus estrategias de sentido. Y todavía, en un nuevo círculo que todo lo envuelve, aparece el cine como lugar donde el deseo del sujeto (cineasta, protagonista, espectador) se halla radicalmente concernido.
1948, VO, b/n, 95´
Audaz mezcla de cine negro, voluntad verista y fondo costumbrista, este singular thriller se suma a una serie de obsesivas y densas películas posbélicas de nítidas resonancias psicoanalíticas. Ambientada en la desolada y hambrienta nocturnidad del barrio chino barcelonés, poblado de resignados supervivientes sin esperanza, la historia profundiza en oscuros crímenes y familias destruidas, así como en la insistencia en recrear los ambientes lumpen de la capital catalana, mostrada como lugar para la prostitución y el estraperlo, donde los vecinos constituyen tanto un peligro de extorsión como la posibilidad de una ayuda. Lo que acaba por emerger, a través de la densidad formal de la película, es un tejido textual quebrado en sus junturas, entendido como síntoma de la represión inconsciente de las propias clases dominantes ante la descomposición social y la podredumbre moral de la posguerra.
1948, VO, b/n, 112´
Con la presentación de José Luis Castro de Paz, comisario del ciclo y catedrático de Comunicación Audiovisual en la Universidad de Santiago de Compostela. Autor de Sombras desoladas. Costumbrismo, humor, melancolía y reflexividad en el cine español de los años cuarenta (Shangrila, 2013) y Un cinema herido: los turbios años cuarenta en el cine español (Paidós, 2002).
Los títulos históricos dirigidos por Juan de Orduña son la más original, compleja y contradictoria confluencia de los intereses ideológicos del Régimen, del afán de pompa y majestuosidad de la productora CIFESA y del propio gusto del espectador. Locura de amor sería el mayor éxito de público de la temporada y uno de los mayores de la década. La “españolidad” de este tipo de filmes era preferida por buena parte de una crítica que veía en la adaptación literaria histórica y no folclórica, el lugar donde el cine habría de redefinirse. El motivo de su indiscutible atractivo popular era una decidida voluntad melodramática, caracterizada por el protagonismo de la sufriente figura femenina. Construida como una monumental y literal sucesión de cuadros vivientes, Locura de amor busca dar vida no a los acontecimientos de la Historia con mayúscula, sino a los signos que han contribuido a construir la leyenda romántica, intemporal, de la historia de amor de Juana la Loca y Felipe el Hermoso.
1951, VO, b/n, 99´
La aparición explícita de cuestiones como la escasez de vivienda, el paro, la prostitución o el éxodo rural así como la relación directa con modelos fílmicos como el neorrealismo italiano definen la excepcionalidad de Surcos en la década y en general en la historia del cine español. La tensión emocional del filme le sitúa en la órbita del ciclo de películas que narran las vicisitudes de un grupo de personajes en un ambiente hostil, en un país ocupado y en una ciudad asediada, idea manifestada a través del motivo visual reiterado del propio surco (las rejas carcelarias, las escaleras de la corrala, la tumba abierta, el campo arado): por un lado, el claustrofóbico encierro en espacios pequeños, compartidos, superpoblados e inhóspitos; por otro, una cárcel urbana en la que tampoco puede uno colocarse, ni sentirse en casa, ni descansar. Cada secuencia se estructura a partir de la salida o la llegada, repitiendo el tránsito a ninguna parte que vertebra la cinta hasta la tumba, el surco final.
